উত্তরাধুনিকতাবাদ 
উত্তরাধুনিকতা যেহেতু সব ধরনের নির্দিষ্টকরণের বিরুদ্ধে তাই উত্তরাধুনিকতার সর্বজন স্বীকৃত একক কোনো তত্ত্ব নেই। তাত্ত্বিকরা যে যেভাবে বোঝেন, ব্যাখ্যা করেন। আধুনিকতা থেকে বের হওয়ার জন্য কতকগুলো প্রবণতাকে উত্তরাধুনিকতা হিসেবে চিহ্নিত করা হয়। মোটা দাগে আধুনিকতার দুটো অবস্থান উত্তরাধুকিতায় খন্ডিত হয়: এক. আধুনিকতা যে কেন্দ্রের ধারণা এনেছিল সেটা ভেঙে যায়। দুই. আধুনিকতা সবকিছুর ভেতরে যে আদর্শবাদ ঢুকিয়ে দিয়েছিল, সেই আদর্শবাদকে প্রশ্ন তোলে উত্তরাধুনিকতা। একটু বিশদে গেলে আমরা দেখবো, আধুনিকতা সবকিছুর মধ্যে একটা কেন্দ্র দাঁড় করিয়ে দিয়েছে। যেমন, ইউরোপ হচ্ছে আধুনিক জ্ঞান-বিজ্ঞান-প্রগতির কেন্দ্র। সুবিধাভোগী শ্রেণি সবকিছুর মধ্যে একটা সরল বাইনারি অপোজিশন প্রতিষ্ঠা করেছেন; যেমন: সাদা ভালো-সুশ্রী-উন্নত, কালো খারাপ-কুশ্রী-অজ্ঞ। এডওয়ার্ড সাঈদ এখান থেকে ওরিয়েন্টালিজমের ধারণা আমাদের দিয়েছেন।
আধুনিকতাবাদ ইউরোপীয় ধারণা হিসেবে ঔপনিবেশিক দেশগুলোর উপর চাপিয়ে দেওয়া হয়। জাতীয়তাবাদ হয়ে ওঠে উৎকৃষ্ট বিষয়। ফলে এই জাতীয়তাবাদের বশ্যতা স্বীকার করে মানুষ স্বদেশি শোষণ-জুলুমের বিরুদ্ধে কথা বলা বন্ধ করে দেয়। যেমন, ঔপনিবেশিক অঞ্চলে ব্রিটিশদের অন্যায়-অত্যাচারের বিরুদ্ধে অধিকাংশ ইউরোপীয় লেখক-বুদ্ধিজীবী কোনো কথা বলেননি। অর্থাৎ জাতীয়তাবোধের বশ্যতা স্বীকার করে নেওয়া নীতি-নৈতিকতার মতো একটি প্রতিষ্ঠিত মানদণ্ডে দাঁড়িয়ে গেছে।
উত্তরাধুনিকতা এই আধুনিকতার চাপিয়ে দেওয়া বা প্রতিষ্ঠানস্বরূপ আচরণের বিরুদ্ধ-ধারণা নিয়ে আমাদের মাঝে আসে। যে কোনো শাসকগোষ্ঠীর আদর্শবাদের বিরুদ্ধে প্রশ্ন তোলে। জাতীয় সংস্কৃতির খন্ডিত ধারণাকে বাতিল করে দেয়। কাঠামোকে ভেঙে দিয়ে কেন্দ্রকে ছড়িয়ে দিতে চায়। মোটা দাগে, প্রান্ত আর কেন্দ্র বা বহির্কাঠামো ও ভেতরকাঠামো বলে কিছু থাকে না। এলিট-সাবঅলটার্ন এই বিভেদরেখা নিশ্চিহ্ন হয়ে যায়। উত্তরাধুনিকতাবাদ নিজেও কোনো চিন্তার কেন্দ্র হয়ে থাকতে চায় না। উত্তরাধুনিক লেখকদের বলা হয় উত্তরকাঠামোবাদী (Post-structuralist)। জ্যাক দেরিদা Freeplay of Structure-এর যে ধারণা দিয়েছেন, তা উত্তরাধুনিক লেখকদের লেখায় লক্ষ করা যায়। দেরিদা বলছেন: ‘The Center is at the center of the totality, and yet, since the center does not belong to the totality (is not part of the totality), the totality has its center elsewhere. The center is not the center.Õ [Jacques Derrida, Writing and Differece, trans. Alan Bass, London: Routledge, p 278].
উত্তরাধুনিকতাবাদের জন্ম বিংশ শতকের সত্তরের দশকে। দার্শনিক ফ্রেডরিক নিৎসে, লিয়েতার, দেরিদা, হাইডেগার বা লাকা উত্তরাধুনিকতাবাদ বিষয়ে নিজ নিজ দার্শনিক অবস্থানকে উপস্থাপন করেছেন। উত্তরাধুনিকতার এই মৌলপ্রবণতা শিল্পেও চলে এসেছে। শুরুর দিকে উত্তরাধুনিক ধারণার আলোকে স্থাপত্য বা চিত্রকলার ব্যাখ্যা-বিশ্লেষণ করা হয়। শীঘ্রই আলোচনার ব্যপ্তি শিল্পের অন্যান্যা মাধ্যমে ছড়িয়ে পড়ে। ফিকশনের ক্ষেত্রে আমরা দেখছি, প্রচলিত-প্রতিষ্ঠিত কাঠামো ভেঙে ফেলা হচ্ছে। ঐতিহ্যগত বর্ণনাশৈলী, কাহিনির নির্মিতি, আখ্যান ও নন্দনতত্ত্বের ধারণা সব কিছু থেকে বের হয়ে আসছেন উত্তরাধুনিক গল্পকার। তাঁর সামনে কোনো আদর্শিক মানদন্ড থাকছে না।   

মেটান্যারেটিভ বা গ্রান্ডন্যারেটিভ 
আধুনিকতা অনেকগুলো বৃহৎ আদর্শ মানুষের সামনে নিয়ে এসেছে যা দ্বারা মানুষ গোষ্ঠীগতভাবে বিভিন্নমাত্রায় নিয়ন্ত্রিত। যেমন ধর্ম, মার্কসবাদ, সাম্যবাদ, ইতিহাস, মানবিকতাবাদ প্রভৃতি। এইগুলো হল মেটান্যারেটিভ বা গ্রান্ডন্যারেটিভ। বাংলায় বলতে পারি বিশদ প্রেক্ষাপট। উত্তরাধুনিক পর্যায়ে এসে মেটান্যারেটিভসমূহের মধ্যে ভাঙন দেখা দিয়েছে জেগে উঠছে ছোট ছোট বিকল্প-ন্যারেটিভ। উত্তরাধুনিকতাবাদ মেটান্যারেটিভ বা বৃহৎ পরিপ্রেক্ষিতসমূহের ভেতরকার সকল অসঙ্গতি-স্ববিরোধী বিষয় সমূহকেও পৃথকপৃথকভাবে তুলে ধরছে। এই কারণে জঁ ফ্রাঁসোয়া লিওতার বলেছিলেন, ‘পোস্টমডার্ন মিনস ইনক্রেডুলিটি টুয়ার্ডস মেটান্যারেটিভ।’

মেটাফিকশন
মেটাফিকশন উত্তরাধুনিক কথাসাহিত্যের কতকগুলো প্রবণতার সমন্বয়। মেটান্যারেটিভের সঙ্গে মেটাফিকশনের পার্থক্যটা সরলভাবে উপস্থাপন করা হয়েছে, The Living Handbook of Narratology: Metanarrative comments are concerned with the act and/or process of narration, and not with its fictional nature. In contrast to metafiction, which can only appear in the context of fiction, types of metanarration can also be found in many non-fictional narrative genres and media.মেটাফিকশনের কতকগুলো বৈশিষ্ট্য বা নির্ণায়ক আছে। যেমন, মোটাদাগে, একটি গল্প বলা হচ্ছে একজন ব্যক্তি বা চরিত্র সম্পর্কে, সেই ব্যক্তি বা চরিত্র আবার নিজেই ঐ গল্পের ন্যারেটিভে যুক্ত হয়ে গল্পের বাকবদল করে দিচ্ছে। অথবা, একটা গল্পের মধ্যে আরেকটা গল্প ঢুকে পড়েছে। অথবা, কোনো গল্পে চরিত্র নিজেই সেই গল্পের লেখক হিসেবে দাবি করছে এবং গল্পের প্লট পরিবর্তন করে দিচ্ছে। কখনো কখনো আবার পাঠকও লেখকের ওপর চাপ সৃষ্টি করে গল্পের পরিণতি বদলে দিচ্ছে। অথবা, গল্পের চরিত্ররা সরাসরি পাঠকের সাথে কথা বলছে। চরিত্ররা ঐ গল্পের লেখকের আগের  কোনো লেখা বা সৃষ্ট-চরিত্র নিয়ে কথা বলতে শুরু করেছে। তবে সবচেয়ে গুরুত্বপূর্ণ পয়েন্ট হল, গল্পের চরিত্রটা অবগত থাকবে যে এটা একটা গল্প। যেমন, ‘জুমাঞ্জি’ সিনেমায় কোনো বিপদ আসলে চরিত্ররা বোর্ডে গুটি চেলে তার সমাধান খোঁজে। তারা বুঝতে পারে তারা একটি গল্পের ভেতর আছে। ‘স্পেসবলস’ সিনেমায়ও আমরা দেখি মহাকাশে আটকে পড়ে চরিত্ররা গেমসের মতো নির্দেশনাবলী পড়ে পরের ধাপে এগিয়ে যায়। মেটাফিকশন শব্দটি প্রথম পরিচিত করান উইলিয়াম এইচ গাস ১৯৭০ সালে তাঁর ‘ফিকশন অ্যান্ড ফিগারস অব লাইফ’ বইতে। পরে এটি নিয়ে আরও বিশদে ধারণা দেন কানাডীয় অধ্যাপক তাত্ত্বিক লিন্ডা হাসিয়ন। আত্ম-উল্লেখের বিষয়টিকে গুরুত্ব দিয়ে তিনি ১৯৮০ সালে মেটাফিকশনকে ‘narcissistic’ বলে আখ্যায়িত করেন। তিনি বলেন, মেটাফিকশনে পাঠককে বার বার মনে করিয়ে দেওয়া হয় যে তারা যা পড়ছে সেটি বাস্তব নয়, নির্মিত। কখনো কখনো পাঠকদেরও গল্পে যুক্ত করে নেওয়া হয়। সাহিত্যতত্ত্বের অধ্যাপক ওয়েরনার উলফ বলেন, মেটাফিকশন উত্তরাধুনিক সাহিত্যের বিষয় হিসেবে বিবেচিত হলেও হোমার থেকে রুশদি পর্যন্ত অনেকের লেখায় মেটান্যারেটিভের প্রয়োগ লক্ষ্য করা যায়। হোমারের মহাকাব্য ‘অডিসি’, সার্ভেন্তেসের ‘দন কিহোতে’ উপন্যাসে মেটান্যারেটিভ টেকনিকের যথার্থ প্রয়োগ ঘটেছে। পরবর্তীকালের উপন্যাসের মধ্যে হুয়ান রুলফোর ‘পেদ্রো পারামো’র কথা বলতে হয়। তবে সাম্প্রতিক বিশ্বসাহিত্যে খ্যাতিমান উত্তরাধুনিক ধারার লেখক হলেন ফরাসি কথাসাহিত্যিক জন ফাওলস্। আমি এখানে ‘দন কিহোতে’ থেকে মেটাফিকশনের ব্যবহার সম্পর্কে ছোট্ট একটা নমুনা দিচ্ছি: উপন্যাসের ভেতর লেখক সেরভান্তেস এক জায়গায় বলছেন, মূল কাহিনিটি তাঁর নিজস্ব নয়। আরব লেখক সিদি হামিদ বেনেনগালি প্রথম দন কিহোতের জীবনী-উপন্যাস রচনা করেন। সেটির অনুবাদ হয় স্প্যানিশ ভাষায়। সেই অনুবাদ পড়েই সেরভান্তেস এই গ্রন্থ রচনায় হাত দেন। অথচ মজার বিষয় হল, এর পুরোটাই সেরভান্তেসের কল্পনা। বা বানানো গল্প। সিদি হামিদ বেনেনগালি নামে কোনো আরবি লেখকই নেই। তাই এই উপন্যাসের মূল কাহিনিটি অনুবাদ হওয়ারও প্রশ্ন আসে না।১৬০৫ সালে প্রকাশিত হয় ‘দন কিহোতে’-র প্রথম খণ্ড। একজন অসৎ লেখক এর দ্বিতীয় খণ্ড নিজ নামে লিখে বাজারে ছেড়ে দেন। ক্রোধে, ক্ষোভে সেরভান্তেস নিজেই আবার লিখতে লাগলেন দ্বিতীয় খণ্ড। এখানেও মজার ব্যাপার হল, বর্ণনায় মধ্যে মধ্যে দেখা যাচ্ছে যে, দন কিহোতে তার জীবনকাহিনি নিয়ে সেরভান্তেসের লেখা বইটি পড়েছেন, প্রথম খণ্ডটি নকল হওয়ার গল্পও তাঁর জানা আছে। এভাবেই এখানে ফিকশনের মধ্যে বাস্তব ঢুকে গেছে। আবার উল্টো বাস্তবের মধ্যে ফিকশন ঢুকে গেছে; যেমন, লেখক বলছেন বইটি তিনি পুনর্লিখন করছেন। তার একটি বাস্তবসম্মত গল্প তিনি ফেঁদেছেন, যেটি অনেকে বিশ্বাসও করেছেন। গল্পে লেখক নিজে ঢুকে পড়েছেন কোথাও কোথাও। যে কারণে, ‘দন কিহোতে’ উপন্যাসটিকে মেটাফিকশনধর্মী উপন্যাস বলা চলে।ঢাকার মঞ্চে বাংলাদেশি বংশোদ্ভূত ব্রিটেনের বিশ্বখ্যাত নৃত্যশিল্পী ও কোরিওগ্রাফার আকরাম খানের ‘দেশ’ ও আনিকা মাহিনের ‘ম্যাকাব্রে’ দেখেছি। দুটিই থিয়েটারে মেটাফিকশনের উজ্জ্বল দৃষ্টান্ত হিসেবে দেখা যেতে পারে। চলচ্চিত্রে মেটাফিকশন নির্মাণ-কৌশলের প্রয়োগ অনেক বেশি দেখা যায়। Joseph Kupfer দুর্দান্ত একটি বই-ই লিখেছেন এ নিয়ে। বইটির নাম Meta-Narrative in the Movies: Tell Me a Story। ন্যারেটিভের এই কৌশলগত প্রয়োগ আমরা অংশত দেখেছি আকুতাগাওয়া রিউনোসুকে রচিত ‘ঝোপের মধ্যে’ গল্পের ভেতর। আকুতাগাওয়ার এই গল্পটিকে উপজীব্য করে এবং তাঁর ‘রাশোমন’ গল্পের পটভূমিকাসহ শিরোনামটি দিয়ে চলচ্চিত্র নির্মাণ করে খ্যাতি অর্জন করেছেন কুরোসওয়া আকিরা। মূলত তাঁর সেই ‘রাশোমন’ সিনেমা দিয়ে বিশ্ববাসীর কাছে পরিচিত হয়েছেন আকুতাগাওয়া। ওঁর ‘ঝোপের মধ্যে’ গল্পে আমরা দেখি, একটি খুনের তিনজন প্রত্যক্ষদর্শী এবং একজন ভিক্টিম (যে খুন হলো তার আত্মা) একই ঘটনা ভিন্নভাবে ব্যক্ত করছে। খুন করল কে এই প্রশ্নে প্রত্যক্ষদর্শীরা প্রত্যেকে নিজেদের খুনি বলে দাবি করছেন। অন্যদিকে খুনির আত্মা বলছে সে আত্মহত্যা করেছে। এভাবেই ঘটনার জট খুলতে গিয়ে সেটি আরও পাকিয়ে যায়। বিশেষভাবে উল্লেখ করতে চাই ইন্ডিয়ান-মার্কিন পরিচালক তারসেম সিংয়ের ‘দ্য ফল’ ছবিটির কথা। মুক্তি পায় ২০০৮ সালে। অনন্য এর নির্মাণশৈলি। উপন্যাসের প্রধান চরিত্র আহত হয়ে হাসপাতালের বিছানায় শুয়ে এক শিশুকন্যাকে গল্প শোনাচ্ছে। গল্পে তারা দুজনই চরিত্র হয়ে উঠছে। গল্পের কথক এবং শ্রোতা গল্পের ভেতর নিজেদের চরিত্রদের সঙ্গে কথা বলতে পারছে। আলোচনা করে তারা গল্পটির বাক পরিবর্তন করে ফেলছে।    উত্তরাধুনিক ছোটগল্পে কখনো কখনো কাহিনি নিজেই খুব জটিল হয়ে পড়ে। যেমন স্বপ্নবাস্তবতার বিষয় থাকলে বা চেতনাপ্রবাহ চলে আসলে, গল্পটির কাঠামো আপনাআপনিই জটিল হয়ে ওঠে; যেমন আমার নিজের ‘ছুঁয়ে দেখা জীবন’ গল্পটি হয়েছে। গল্পটি আমি সরলভাবে লিখতে চাইলেও চরিত্র আমার কাছ থেকে নিয়ন্ত্রণের ক্ষমতা ছিনিয়ে নিয়েছে। সজ্ঞানে সে তার বর্তমানকে বিনির্মাণ করতে চায়। তাকে একসময় বলা হয়েছিল শিক্ষিত এবং শহুরে জীবন ভালো। প্রতিটা ব্যক্তির জন্য এটাই কাঙ্খিত। সভ্যতা এবং ভব্যতার আলো ছড়িয়ে আছে এই জীবনে। কিন্তু মৃত্যুশয্যায় শুয়ে গল্পের মূলচরিত্র সৈয়দ রহমানের উপলব্ধি হচ্ছে তথাকথিত কেন্দ্রগত ধারণার পেছনে ছুটে-চলা জীবন তার জন্য প্রকৃত জীবন ছিল না। সে মনে করে তার জন্য আদর্শ জীবন পড়ে আছে গাঁয়ে, কৃষক পরিবারে। সে এখন তার স্মৃতির টাইম মেশিনে চড়ে বা স্মৃতিশক্তির সঙ্গে স্বপ্নশক্তির সংযোগ ঘটিয়ে ‘উইশ ফুলফিলমেন্ট’-এর মতো করে তার ভবিষ্যৎ অর্থাৎ আজ যা বর্তমান সেটি নির্মাণ করছে। আশেপাশের চরিত্রগুলোও দুটি সময়ের চরিত্র হয়ে উঠছে। যখন সৈয়দ রহমান নিজের বর্তমান নির্মাণ করতে পারছেন বলে মনে হচ্ছে তখনই তার মৃত্যু ঘটছে। হতে পারে এই মৃত্যুর ভেতর দিয়েই তার কাঙ্খিত জীবনে পুনর্জন্ম ঘটছে।